Keserü Katalin: Simsay Ildikó festőművész emlékére

Simsay Ildikó azzal, hogy 55 évesen elment közülünk (közülünk?), s hogy művészbarátainak szűkebb köre, a Folyamat Társaság saját kiállításaként az ő retrospektívjét megrendezte a Vigadó Galériában, művészettörténeti ténnyé vált. Kérdésünk: melyik művészet történetében? Mert jóllehet voltak kiállításai külföldön (Hamburgban, Bécsben, Königstein im Taunusban, Fuldában, Deufringenben, Mühlheimben, Stuttgartban), az utóbbi negyedszázad egyetemes művészeti főáramaival nem látszik érintkezni munkássága. Hazai kiállításainak dokumentumaiban visszalapozva pedig egy ismeretlen magyar művészettörténetre bukkanunk, talán még az 50-es évek csak barátok által ismert, "asztalfióknak" festett, s azután - a "felgyorsult események" következtében - ott is maradt műveinek megíratlan történeténél is ismeretlenebbre, ami azonban legendássá nem válhatott. A 60-as éveket elsősorban a "nagy generáció" pályakezdése oldaláról ismeri a művészettörténet, meg az akkori "hivatalos" művészet dokumentumaiból, s egy elvont formákat kereső, de látványelvű, valóságból kiinduló műtípus elterjedéséből, mely a modernizmus iskoláját kezdte újra járni.

Az 1967-ben az Iparművészeti Főiskola díszítőfestő szakán végzett Simsay Ildikó már akkori, első bemutatkozása szerint (Szekszárd) más úton járt. Ezt egyértelműen ígéretesnek látták azok a figyelmes kritikusok, akik (Bojár Iván, Horváth György, László Gyula) első budapesti, csepeli kiállítását (1971) üdvözölték és méltatták legjelentősebb napilapjainkban és a Művészetben. Ez a kiállítás művészeti életünk azon peremvidéke fellendülése és nagy nyitása idején volt, mely szintén a "nagy generáció", az ún. Új avantgárd révén lett ismertté. A 70-es évek második felére az avantgárd e korszakban gyakran csoportosan kísérletező, hivatalosan háttérbe szorított, de a "magus kultúrában" egyedül értékelt tevékenysége mellett. Simsay 1977-es kiállításáról (Stúdió Galéria) legalábbis már alig jelent meg kritika, s legközelebbi kiállításai is vidéken voltak (Szekszárd, 1981; Kecskemént, 1984). Noha eredetiségét a szakma honorálta (1988. a VIII. magyar tájfestészeti biennálé I. díjával és aranydiplomájával), a publicitást tekintve a pálya szélére sodródott. Egyik első méltatója ugyan őszinte nagyrabecsüléssel foglalta össze munkásságát, de az kiadatlan ajánlás maradt (Horváth György, 1988). Simsay egyre több szakmai közéleti tevékenységet vállalt ekkoriban, a rendszerváltás körüli időkben és utána.

Egyik fő szervezője volt a MKISZ Kép '90 címen meghirdetett műcsarnoki tárlatnak, ami kísérlet volt arra, miként lehet megújítani az országos tárlatok műfaját úgy, hogy valóban országosak maradhassanak, ugyanakkor a kiállításokkal kapcsolatos megváltozott elvárásoknak is eleget tegyenek az ún. "tematikus" kiállítások korában.

Részt vett a Magyar Vízfestők Társaságának megalakulásában, a Folyamat Társaság létrejöttében, alapítója a Magyar Festők Társaságának s a 90-es évek elején szaporodó képző- és iparművészeti társaságok Szövetségének.

Különféle művésztelepeken dolgozott, és szó szerint haláláig küzdött segítségre szoruló kollégáiért a MAOE keretében.

Mondhatni hetente került szóba köztünk, miért őrli fel magát a segélyezési ügyekben, amiket teljes valójával képviselt, ahelyett, hogy a dolgát végezné a műtermében. Legalább olyan buta kérdésnek tűnik ez ma, mintha mondjuk azt kérdeztük volna, miért fest úgy, ahogy fest. Hiszen arról a világról szólt képeiben, amit megélt ilyenformán is, pontosabban: a megélt világ és a kép benne egy volt. Ún. társadalmi munkája oly természetes volt, mint képeinek "társadalmi" tematikája, amit - kevés kivétellel - személyes ügyekét adott elő?, akárcsak látszólag gyerekkori emlékeit.

Ez a különös egysége emléknek és életnek, egyéninek és társadalminak, illetve globálisnak művészetét azokhoz a tendenciákhoz kapcsolhatná, melyeket az utóbbi másfél évtized nemzetközi színterén a művészet és a társadalmi problémák, illetve szubjektív világok újraösszekapcsolása jellemez.
Simsaynál azonban az előbbi nem a kapcsolat megteremtéséről szól (nem Kontext-Kunst) vagy identitáskeresésről, s szubjektivizmusa sem a 80-as évek módján távolságtartó.

E művészettípusokat azért emelem ki, mert Simsay tematikája leginkább velük közös, noha ez a tematika nála egy hagyományos, expresszív-szürrealista képiségből olvasható ki. Ez Nyugat-Európához viszonyítva megkésett, de a világidőből kizárt Magyarországon az ismert nyugati és a pszeudo (hivatalos) művészeti időszámítás mellett létezett egy reális (?) idő is, amit épp a "számítás" lehetetlensége, a meghasadtság tudata és érzete hatott át.

1971-ben László Gyula, Simsay Ildikó kiállításáról szólva, felvetette: "vajon hogyan találja meg a női nem a maga művészeti kifejezését, hogyan teszi kétszólamúvá az eddig csak férfiszólamú művészetet? A művészet akárcsak az őt alkotó ember - nem "nem"-telen! Ám eddig a női piktorok nagyrészt azokkal a kifejezési eszközökkel éltek, amelyek férfitársaik teremtettek meg évezredek alatt". Persze, a 60-as évek magyar képzőművészetében már megjelent mindaz - nőnemű művészek révén -, amit a következő évtizedek speciális nőművészeti jegyekként aposztrofáltak, úgymint a lágy anyagok, női emlékek és gömbölyű, organikus formák a képeken, női dolgokkal töltött bef?őtesüvegek és egyéb tárgyak (felnagyított testrészek stb.). Egyszerre női és művészi identitástudatról árulkodtak például Keserü Ilona munkái, egyúttal az egyetemes művészeti főirányát határozták meg, (például a különböző anyagok és tárgyak felé megnyíló képiség terén). Ugyanakkor az egzisztencializmus problematikájával egylényegű, a lét kínjait női oldalról megfogalmazó képzőm?vészet (Schaár Erzsébet szobrászata) is egyetemes érvényű volt, s nemcsak a szobrászat kinyitásában a téralkotás felé, de általános humán elkötelezettsége miatt is. A férfi- és nőművészet Amerikában ekkoriban elváló "időszámítása" ott a női szerep társadalmi jelentőségének tudatosulására nem épült kibontakozás. Így Simsay is mintha egyik elődje kolorizmusát, másikuk szorongásokkal teli világát kapcsolta volna össze induláskor, mégpedig nem az univerzálisból kiszakadt női vagy művészetből kiszakadt emberi-társadalmi problematika elkülönülő útját választva, hanem a művészetet-nemet-társadalmat-emberiséget egységben megélő és alkotó szemléletét folytatva. Ám a nyilvánvaló hasadékot Kokoschkára, illetve egy Csontváryval kezdődő látomásos festészetre, azaz a századelőre hivatkozva hidalta át (Kokoschkás csendélet, Élők és holtak c. képek az 1971-es kiállításán). S az expresszív-szüreális festészetnek a kései Vajda Lajossal, Anna Margittal, majd ifjabb pályatársával, El Kazovszkijjal folytatódó magyarországi történetében írt meg egy fejezetet, anélkül, hogy a kép bűvköréből kivonta volna magát. Miközben a transzavantgárd és a posztmodern "férfi-művészete" újra felfedezte, s mára ismét természetesen kultivált tevékenységként helyezte vissza jogaiba a figuratív festészetet,
Simsay - festő-példaképei nyomán -, a neki megadott lehetőségként művelve azt, erőteljes és egyéni festészetet teremtett. Úgy tűnik, mintha ebbéli következetességében régi női szokás szerint járt volna el, fittyet hányva az aktuális (művészeti) információknak, fenntartandó egy (számára) eredendő emberi-művészi beszédmód tradícióját. S ugyancsak úgy tűnik, a folyamatosság e fenntartásában a meghasadt világtól gyötrődő és inspirált női művészeké az érdem.

Visszatekintő kiállítása egységes életművet mutat. Így róla szóló első írások észrevételei (szorongásokkal teli vagy vizionárius képek, tüzes színek és lapidáris formák) egész művészetére érvényesek, mint tematikája is: közvetlen környezete és emlékei; a köztük, de környezete szeretett lényei tárgyai és önmaga közt is lévő hasadék. Figuratív nyelve s abban a gyermekrajz, a meseszerű elemek "felnőtt" átírása és a szürreálisig fokozott lényeglátás fenti léttémája megfogalmazásának eszközei. Ebben megdöbbentően őszinte - mint írták, legutóbb az 1990-ben kiállított Önarcképével kapcsolatban, ami mint színes ceruzarajz egyúttal e technika eluralkodását is jelezte utolsó éveiben, 1996-os balassagyarmati kiállításáig. A közben eltelt negyedszázad,azonban neki nem sikerekben gazdag diadalút volt, hanem a személyes, a hazai és globális rettenet kiteljesedése, vidám barokk és bársonyos forradalom nélkül; a késő- és posztmodern művészet felől nézve titkos, feszült és kilátástalan történelem.

Megpróbálom ezt a világot úgy bemutatni, hogy minden szálon egymáshoz kapcsolódó képei összefüggő nagy egységén ne üssek csorbát. Alakjait tekintve egyik korai képének Csotváry Szerelmespárjára emlékeztető, mező felett úszó-lebegő figurái (s a kép látomásos jellege) meghatározóknak tűnnek. Vissza-visszatérő fájdalmas motívummá válnak, testetlenné egyszerűsödve az élők és a holtak világát kötik össze (az Anyám emlékére című, '84-ben kiállíott képein a fiatalon elveszett anya jajongó, ugyanakkor tán bensőséges, ágyat vető, mindennapi mozdulatával). A halálélmény, a létidők különbözőségének feldolgozhatatlansága végigkíséri az egész életművet. A fohászkodó Üdvözítő és a cédrusok az előképei. Az életből, a mereven szembenéző önarcképből kinövő halott alak a szürrealistás fájdalmával, rémületével teremti meg az egységet. (Későbbi ceruzarajza, az Hommage á Foltos, 1992, hasonló megoldású.) Sőt, áthatja a tájakat is: ugyanígy nyújtóznak táj-látomásaiban a fák (Rémületkastély, '94-es kiállítás), s a föld barázdáit is a holtak adják (Régészet, 1988-90). Az egész világot áthatja az élet-halál halállal uralt kettőssége, aminek globális vízióvá válásában a boszniai háború megemészthetelen eseményei játszottak közre. A Pacsai dombok I-II. Goyai és Blake-i emberfaló szörnye s halálfolyama a dombok szelíd ívében lágyan (akvarellel) és véresen jelenítik meg az (1995).

A pusztuló világ képét másfelől konkrét helyszínhez kötődő festői vízió előzte meg. Egy egyszerű tolnai kúria látványából fakadt a Magyar táj magyar ecsettel című fetmény szürreális valósága (1984). A fekete fák mögött látszó, szinte eleven arcúvá antropomorfizált, vörösben játszó épületre mohón zuhan a tájba színével és formájával beleolvadó fehérszárnyú, fekete halálangyal, világító zöld szemekkel. A magyarországi látomásos-szürreális festészet színei és motívumai olyan teljességben élednek újjá, melyben a földről felfelé fohászkodó s az égből pusztítva leszálló alak, a véres föld és véres ég egy szörnyű körbe zárják az életet.

Az egész megsebzett és feltartóztathatalanul pusztuló világról alkotott vízió beférkőzik Simsay alakjaiba is: a maszkszerű arcokba, zölden világító vagy kifelé-befelé egyaránt látó szemekbe, a még a gyerekkor bábuit is elevenné tévő, élő fogsorokba (Bábuk, 1984 előtt). A babák jóllehet gyerekkori emlékek, de ugyanaz az 1956-os forradalom is, ami szörny- és maszkszerű, rémült gyermekarcként, a Hősök tere Géniuszának égbe növő, jajongó, fekete figurájaként maradt meg Simsay emlékezetében, 1956-os rajzsorozatában.

S mindezt a rémületet sajátos líra hatja át, ami megnyilvánul a halott anya említett, bensőségesnek is tűnő mozdulatától az élők-holtak közös világát csendes, zárt árnyalakokkal megjelenítő magányképekig (Magány, Korlátok, 1995, Tömeg, 1996), melyeken az immár egymáshoz hajló, arctalan figurák az életet élőnek, s a halált holtnak mutatják, természetes kapcsolatuk szerint. Sőt, különös szeretet (és humor) lengi át portréit barátairól (Kőszeg Feri, Takács Ferenc), expresszív formáikat és váratlan színeiket. Gyengédség, humort sem nélkülöző fájdalom - együttérzés tehát az, ami gyermeki-naív formáit áthatja, s amit talán legérzékletesebben az Özvegy II. című akvarellje mutat: a halott anyára hajló esetlen, öreg férfi, a festővel együtt élő és öregedő, élő és halott szülői pár.

Simsay Ildikó festészete érzésekkel telítettségében s az érzések végleteit összekötő látomásaiban egyedülálló napjainkban. A teljesség tudatában élt, művészetében ennek hiányát panaszolta. S hogy ez mennyire kortársi, mondja el itt egy fiatal költő, Tóth Krisztina szinte az élő festő megidézéseként is olvasható verse:

LESZ MAJD valódibb életem,
nem nézek át az árnyakéba,
még tévedésből, néha-náha
sem nézek át, mert jobb lesz úgy nekem,
elrendezem, berendezem,
lesz benne konyha meg szabadnap,
azon aludni lesz szabad csak,
a szemem rólam majd le sem veszem,
hogy éberségemet kijátszva ott
a homlokomban át ne nézzek
lényemnek túlfelére, hol sürögnek
szeretteim, az árnyéktorkú lények.